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Coprophagus Thursday 08 August 2002:
La magnifica possessione

Distinti lettori di Lamette, ecco a voi un Coprophagus d'eccezione, tanto per ribadire che non ci interessiamo solo di punk, ma anche delle sfaccettature più improbabili dell'epopea cinematografica tutta. Il presente saggio, già esaminato e sottoscritto alcuni anni or sono da un'apposita commissione in quel della "Sapienza" di Roma, ci mostra un brillante Andrea Grieco nell'atto di laurearsi e di esplicitare la componente melodrammatica da polpettone anni '50 che permea indiscutibilmente L'esorcista di William Friedkin, uno dei più grandi (e noti) horror movies della storia del cinema. Solo per voi bastardi cinefili.

“Ecco, fammi tutte le domande che vuoi, ma se ti è possibile non la buttare in politica, anche perché in L’esorcista non c’è politica” (1)

William Friedkin

Questa dichiarazione insieme ad altre “politically correct” fu rilasciata da William Friedkin -l’allora più giovane regista che avesse mai ricevuto premi oscar- all’indomani dell’uscita nelle sale italiane del più blasonato film horror di tutta la storia del cinema, al fine di evitare le ostilità che negli Stati Uniti e in Italia accolsero il suo precedente Il braccio violento della legge, nel “belpaese” come negli Stati Uniti.

Ma, ciò nonostante, L’Esorcista non riuscì ad evitare la massiccia strumentalizzazione ideologica; attaccato addirittura da coloro che sarebbero poi gli apologeti del genere horror, i quali, imitando i critici del tipo “ala dura del movimento”, consideravano «…il film adatto a suggerire facili brividi in borghesi con il santino in tasca» (2).

Le vicissitudini di Reagan McNeil, la protagonista dell’Esorcista, tratte dall’omonimo best seller di William Peter Blatty, a sua volta ispirato a un supposto caso di vera possessione diabolica risalente al ’49, dovettero attendere lo sfumare dei furori politici per venire almeno in parte riconsiderate e per comprendere che, in realtà, il «demone dentro Reagan avrebbe risposto con entusiasmo al raduno di Woodstock» (3).

Il film si apre con un abbacinante e misterioso prologo iracheno, che vede Padre Lankester Merrin impegnato in estenuanti studi archeologico i quali lo conducono al cospetto di una statua con le fattezze del demone assiro Pazuzu, per poi letteralmente planare su Georgetown (4), dove l’attrice Chris Mcneil e sua figlia Reagan Therese si sono da poco trasferite. I segni riguardanti la possessione di Reagan: inquietanti stridii, molesti rumori che pervadono l’abitazione e un comportamento ritenuto improbabile per una adolescente, non tardano a turbare la già traumatizzata famigliola (Chris è stata da poco abbandonata dal marito il quale non si cura minimamente neppure di Reagan). Dopo aver provato con ogni moderna e dolorosa indagine clinica a comprendere il male della propria bambina, Chris non vede altra soluzione che rivolgersi a Padre Damien Karras per un esorcismo. Dopo l’incomprensibile omicidio del regista nonché amico dei McNeil, Burke Dennings, ed altri incontrovertibili avvenimenti, Reagan viene sottoposta agli accertamenti di Padre Karras il quale decide di ricorrere all’aiuto di Padre Merrin per svolgere l’antico rito cattolico. L’estenuante esorcismo si concluderà con le morti di Padre Merrin, il cui cuore non resiste all’ennesimo scontro col demonio, e di Padre Karras che, pur di salvare la sventurata preferirà suicidarsi, portando con sé la presenza diabolica che, abbandonato il corpo di Reagan, si è impossessata di quello del religioso..

Lo schema, solo apparentemente manicheo, rappresentato dall’Esorcista riuscì a trarre in inganno non solo coloro che “in missione per conto di dio” ne fecero inevitabilmente un vessillo cattolico, ma anche più smagati intellettuali a prima vista meno avvezzi a critiche poco acute, i quali trascurarono completamente il cotè che realmente sostanzia la sulfurea pellicola (5).

Ancora una volta Friedkin, congenialmente, inscena una vicenda permeata di continui rimandi alla turbolenta situazione socio-politica coeva mediante un intreccio ben più cangiante, ricco di sottotesti, nonché di implicazioni linguistiche, e impregnato di quello sconcertante “relativismo” che contraddistingue la visione analitica friedkiana.

I sintomi e le modalità in cui si manifesta la possessione della virginale Reagan, come il comportamento asociale e rabbioso rispetto ai familiari, il poliglottismo, l’inspiegabile conoscenza di fatti accaduti o futuri – lo shining ? –, la forza sovrumana e persino il fantomatico vomito alla zuppa di piselli Campbell, nonostante trovino riscontro nei supposti casi di vera possessione, vengono ammantati di scetticismo da Friedkin, il quale rende in tal modo ancor più chiaro il suo riferimento allo spirito dei tempi caratterizzati dallo scandalo Watergate, dall’annosa questione razziale, dalle proteste dei campus e da una guerra che stenta ad aver fine.

Nel film, infatti, i suddetti fenomeni sono sempre passibili di una spiegazione razionale. Padre Karras stesso, ad esempio, scopre in uno dei suoi dialoghi con la ragazza in balia di Pazuzu, che la lingua parlata da Reagan, anziché essere antica o quantomeno straniera, altro non è che la propria pronunciata al contrario – passatempo, questo, ricorrente tra gli adolescenti -. Inoltre, ciò che caratterizza il violento comportamento di Reagan; un linguaggio volgare fatto di improperi e bestemmie, gesti di spudorata ribellione tipo l’urinare nel salotto di casa dove si sta svolgendo un raduno di borghesi benpensanti, e il masturbarsi con un crocefisso, trovano riscontro e sintonia con lo spirito rivoltoso ed iconoclasta che infervorava i giovani a lei contemporanei ormai irrimediabilmente in collisione con un sistema ormai obsoleto ed intollerabile.

Friedkin riesce a creare, quindi, attraverso le vicissitudini di una giovane posseduta, una allucinante allegoria dell’allora bollente situazione, alla quale fa esplicito riferimento ad esempio la sequenza che vede Chris Mcneil impegnata sul set del film del regista Dennings, sintomaticamente intitolato “Crash Course”: distruggi il corso delle cose. Tale sequenza che si apre con un dolly a scendere proprio su un operatore intento a realizzare un movimento analogo per il “film nel film”, vede l’intera troupe intenta a girare le scene di una contestazione giovanile che sta svolgendosi presso un’università, proprio come era solito in quegli anni di fermento, ed è un ulteriore accenno di quella vena metalinguistica già diverse volte riscontrata nel lavoro di Friedkin. Una sequenza, quindi, in grado di squarciare quello che è il primo grado di fruizione del film e renderne esplicite le motivazioni più profonde ed intrinseche, e di compiere allo stesso tempo una riflessione sullo statuto finzionale proprio di ogni opera filmica.

I numerosi appellativi tra i quali Paul Newman e Woody Allen, con cui si apostrofano Padre Karras e il detective William Kinderman, al quale è affidato l’infausto incarico di risolvere i misteriosi accadimenti avvenuti a Georgetown, rappresentano quel gioco di rimandi cinematografici, anche esso già incontrato tra le modalità friedkiane, finalizzato allo smascheramento del referente filmico che lo sostanzia. Lo stesso lavoro di Chris McNeil, quello di attrice, ha una funzione polisemica, per gli ovvi paradossi che tale figura acquista in ambito cinematografico, funzione che, prima ancora dell’avvento delle moderne “vogues”, era stata già compresa da più maliziosi directors hollywoodiani nei melodramma degli anni cinquanta come in Il bruto e la bella di Vincente Minnelli o Lo specchio della vita Douglas Sirk, alle cui atmosfere ed implicazioni più cocenti l’Esorcista può essere ricondotto.

Anche se L’esorcista ha rappresentato per il genere horror quello che 2001 Odissea nello spazio (2001: A Space Odyssey, 1969) di Stanley Kubrick è stato per quello fantascientifico, soprattutto per aver riscattato i rispettivi generi dalla condizione negletta alla quale venivano relegati conferendo loro rispettabilità attraverso una levatura formale e contenutistica, il film di Friedkin, per le scelte stilistiche e le metodologie di senso che adotta, permette un raffronto più con il consolidato melodramma di marca hollywoodiana che col “new horror” tenuto a battesimo da La notte dei morti viventi (The Night of the Living Dead, 1969) di Gorge A. Romero. Nonostante però il “blockbuster” friedkiano non condivida con quest’ultima eversiva e purtropo defunta categoria, l’ossessiva e perturbante attenzione alle mirabolanti e dolorose mutazioni a cui è soggetta la “nuova carne”, L’esorcista proprio attraverso quelle strategie narrative mutuate dal melodramma riesce ad imporre un’idea di cinema che sveli la malattia contenuta nel “corpo sociale”,come fa il cinema di David Cronenberg, David Lynch e John Carpenter (6).

Malgrado la magmaticità del melodramma, la sua forte capacità di fondersi e ibridarsi con gli altri generi tanto da renderne sfuggevole una sua definizione esaustiva e, come per il noir la tendenza a considerarlo più uno stato d’animo che un vero e proprio genere a sé stante fornito di uno specifico codice espressivo e di “indicatori di genere” che lo rendano individuabile, rende necessario e oltremodo stimolante delinearne un’attinente accezione, per poi verificarne la portata e le implicazioni rispetto al film di Friedkin (7).

Caratterizzato come è più che dall’elemento melico da una propensione a sfaldare la superficie del mondo aggredendola con immagini iperboliche che ne scoprono i termini autentici, il melodramma, attraverso un procedimento di esasperazione stilistica (o retorica) che alcuni denominano “intensificazione espressiva” e altri più propriamente “immaginazione melodrammatica”, è destinato a strappare al mondo del reale il dramma per porlo nel campo del vero (8).

Tale desiderio di esprimere tutto, di dar voce ai sentimenti più profondi attraverso ruoli psichici primari, il padre, la madre, il figlio, e – nello specifico filmico- ad una luce «…calda, avvolgente, ricca di folgorazioni metonimiche, flusso duplicativo, che sospinge continuamente il limite dell’espressione» (9), fa sì che si raggiunga quel centro d’interesse che potremmo chiamare l’ “occulto universo morale”, inteso come l’inconscio in cui si celano i desideri elementari e i nostri tabù, anziché un sistema metafisico che è la caratteristica fondamentale della tecnica melodrammatica.

Un’idea di melodramma così fatta sembra trovare l’idonea corrispondenza visiva nei modi della messa in scena del melo’ hollywoodiano, e in special modo in quello che è il “melodramma familiare” a cavallo tra gli anni quaranta e cinquanta. Proprio il raffronto con le modalità di rappresentazione di quest’ultimo filone cinematografico, il quale annovera capolavori come Dietro lo specchio (Bigger then Life, 1956) di Nicholas Ray, Come le foglie al vento (Written on the Wind, 1956) e Lo specchio della vita (Imitation of Life, 1959) di Douglas Sirk, rende palese l’ascendenza melodrammtca sull’Esorcista che di tale genere continua le strategie della messa in scena e la capacità di riflettere il proprio contesto culturale e psicologico.

Le qualità estetiche di questo tipo di cinema, consistenti nel dar “melos” al “drama” mediante il montaggio, le luci, il ritmo narrativo, l’ambientazione, lo stile di recitazione e la musica, nonché la proposizione dei concetti dei principi di simbolizzazione e codificazione freudiana che subiscono nel melodramma un certo raffinamento, divenendo parte della composizione della struttura, trasmessa allo spettatore per via più subliminale e riservata trova riscontro nell’Esorcista. William Friedkin, infatti, sembra che adotti per il suo film i meccanismi dell’“immaginazione melodrammatica” espressi nei melodrammi familiari per verificare, circa vent’anni dopo, le conseguenze dovute all’assetto del nucleo familiare americano così come esso andava evolvendosi nel dopoguerra e che è possibile evincere proprio da tale produzione cinematografica.

L’insistenza sulla famiglia, quasi sempre borghese, come centro ideale della nazione e dei suoi valori, l’ambientazione delle vicende in quelle “small-town” anch’esse riconducibili ad un preciso tipo di etica statunitense, erano il terreno in cui il “family-drama”, e in ugual modo la demoniaca pellicola friedkiana, sondavano i rivolgimenti che tali valori subivano in seguito alle epocali trasformazioni socio-antropologiche. L’ “intensificazione espressiva” che lì rispecchiava il difficile reinserimento dei reduci del secondo conflitto mondiale che, oltre alle già comprensibili conseguenze psicologiche dovettero confrontarsi col nuovo “status” acquisito dalla popolazione femminile in America in seguito al ruolo da essa svolto durante l’assenza della figura maschile nel periodo di guerra, qui evidenzia le conseguenze di quel ribaltamento della vecchia concezione gerarchica familiare che vide la figura femminile assumere il ruolo predominante e partorire uno stuolo di “ rebels without a cause” (10).

Sotto quest’ottica le vicende riguardanti la possessione di Reagan acquistano una portata più ampia in quanto, oltre a rinforzare la già incontrata ipotesi di lettura che vuole L’esorcista come una metafora della contestazione giovanile celata dietro il critico rapporto tra la piccola McNeil e sua madre getta luce su quella che era la delicata condizione femminile negli anni settanta. La signora Chris può considerarsi la figlia oramai adulta di quei nuclei familiari riflessi dal melò cinquantesco, allevata in una condizione che sfavoriva la figura paterna e che probabilmente è alla base dell’atteggiamento iperprotettivo nei confronti della giovane figlia e del rapporto conflittuale che instaura con la sfera maschile: Chris, infatti, nega sempre le avances dello sfortunato Dennings e sembra non sapersi circondare di uomini che non siano anziani o preti. Tutto ciò trova nell’Esorcista la sua giusta rappresentazione grazie ai procedimenti “melici” attuati dalla solida regia friedkiana sin dalla prima sequenza in cui si ha Chris McNeil come unica protagonista intenta a percorrere la strada che la conduce a casa dopo il lavoro, lungo un percorso che la porterà prima ad un sintomatico incontro con due suore di passaggio e poi a quello fortuito e premonitore con padre Karras.

In questo momento della vicenda la splendida fotografia, dovuta a Owen Roizman già collaboratore di Friedkin nel precedente Il braccio violento della legge, è predominata da una gamma di tonalità grigie e fredde attraversate da sprazzi di bruni dovuti alle foglie portate dal vento che avvolgono Chris. Subito le note della nostalgica oltreché mitica Tubular Bells di Mike Oldfield, conferiscono un ulteriore senso di solitudine e abbandono all’intera sequenza. Il modo in cui William Friedkin ha orchestrato gli elementi che contribuiscono all’espressione plastica e al senso più profondo del film, raggiungono, qui, quella « sorta di melodramma visivo, dove la messa in scena svolge il ruolo della partitura » (11), che ha i suoi corrispettivi più diretti in analoghe situazioni sirkiane: nelle prime scene di Secondo amore (All the Heaven Allows, 1955), ad esempio, vediamo la giovane e ricca vedova, protagonista del film, che ha deciso di condurre una vita appartata disdegnando le attenzioni degli uomini, immersa nel proprio giardino significativamente incolto e pervaso ancora dai colori (in sfolgorante technicolor) dell’autunno. L’equivalente atteggiamento della signora McNeil, risulta però in contrasto col vento di “liberazione sessuale” che allora infuriava, e che erompe dalle finestre della camera della figlia per impossessarsi di quest’ultima.

Friedkin coglie nel rapporto tra Chris e Reagan il riflesso dell’ambivalente atteggiamento che le donne assunsero nei confronti della sfera sessuale nel momento in cui la “libertà” e le consapevolezze raggiunte grazie al movimento di emancipazione femminile e grazie alla possibilità di poter controllare chimicamente le nascite, dovettero confrontarsi con le orribili conseguenze dell’uso delle sostanze che avevano drammaticamente contribuito alla “rivoluzione sessuale”. I terribili effetti del talidomide, ad esempio, un tranquillante che prescritto alle donne in gravidanza per le nausee mattutine, comprometteva «…la formazione degli arti nei primi stati del feto, provocando la nascita di bambini privi di braccia o di gambe, o con escrescenze rachitiche, simili a pinne, su spalle o fianchi» (12), rendono comprensibile il clima di ansietà che si diffuse per il sesso e la riproduzione, che si riversò in pellicole come Rosemary’s Baby, Nastro rosso a New York (id. 1968) di Roman Polanski, Baby Killer (id. 1974) di Lerry Cohen o il più tardo Brood, La covata malefica (id. 1979) di David Cronenberg.

Il conflitto tra l’adolescente – ma anche di Chris – e il demonio ripropone quell’attitudine melodrammatica all’ «interiorizzazione e personalizzazione dei conflitti che sono in primo luogo ideologici» (13), e che ancora una volta sottintende le difficoltà di una generazione ad inserirsi in modo adeguato nella società. Il comportamento dell’invasata Reagan infatti ben rappresenta quella forma di (p)ossessione -impotenza, ninfomania, frigidità- che trova sublimazione nella violenza o comunque in forme di autodistruzione originate dalla subordinazione della sessualità all’identità sociale da parte della famiglia che impone i ruoli sociali e sessuali. Questo isolamento della sfera sessuale da quella sociale porta inevitabilmente ad una sorta di “ritorno del rimosso”, che per Reagan e Chris prende la forma di un demone assiro: Pazuzu.

Anche in questo caso L’esorcista presenta affinità con le strategie di senso del melodramma familiare, la cui popolarità riscossa ad Hollywood nel dopoguerra fu rapportabile, in parte, agli effetti derivanti dalla scoperta che l’America fece in quegli anni dei concetti freudiani. Questa diffusione dei portati della cultura psichiatrica si effettuò su due livelli (14). Uno più superficiale che si attiene strettamente all’evidenza della fabula e dei dialoghi che si rispecchia nel dispiegamento di malati fisici e psichici nelle pellicole di allora. Anche solo a questo grado più semplice, la vicenda di Reagan presenta delle affinità col melodramma familiare; per le minuziose e quasi documentaristiche scene delle analisi mediche a cui la ragazza viene sottoposta ad esempio, e per la condizione di allettata a cui, per più della metà del film, ella è costretta.

Ad un secondo livello invece, l’incidenza della psicoanalisi si risolse in maniera più profonda nella struttura del melodramma per il quale Hollywood elaborò un sistema di convenzioni cinematografiche che palesavano, mettendoli in scena, i meccanismi dell’inconscio. Le proiezioni delle angosce sessuali e i meccanismi di rimozione e di transfert trovano nei migliori melodrammi del tempo una rappresentazione che consiste nell’uso:

della classe media americana, la sua iconografia e l’esperienza familiare proprio come il loro materiale manifesto, ma lo rimuovono in strutture completamente differenti, giustapponendo situazioni stereotipate in strane configurazioni, provocando colli e rotture rese possibili dall’accumulo delle tensioni e della suspense, abbattono le barriere emotive e lasciano fluire l’energia libidinale nata dall’osservazione, in direzioni così diverse da risultare inquietanti (15),

tanto diverse da potere, appunto, assomigliare al diavolo.

Uno dei principi estetici con cui il melodramma raggiunge questo fine è quello della “continuità e discontinuità” strutturali e dinamiche che Sirk ha chiamato “ritmo dell’intreccio”, che si ha « quando la narrazione si spinge fino a una collisione evidentemente catastrofica di sentimenti opposti, ma dispone tali sentimenti in modo da ottenere il più forte effetto possibile al loro scontrarsi » (16).

Friedkin riesce a costellare con maestria la sua pellicola di questi momenti nei quali le forti emozioni si annientano di colpo, o viceversa, in modo tale da raggiungere la discontinuità drammatica su menzionata. Ne sono un esempio la sequenza della festa in casa McNeil dopo l’improvvisazione al piano del fedele amico di Karras, Padre Dyer, in cui Reagan annichilisce tutti urinando sul tappeto di casa; o ancora la scena che segue il primo, esagitato tentativo di esorcismo che vede Merrin e Karras seduti in silenzio sulla grande scala di casa il cui asse verticale fa da corrispettivo visivo agli sbalzi emotivi che esso mette in scena (17).

La scala d’altronde è solo uno degli oggetti costituenti l’arredo della classe media raffigurata nei “family-drama” e come pure nell’Esorcista, tali elementi con la loro ingombrante presenza soffocano i protagonisti della vicenda, i quali cercano in essi di «…immobilizzare la vita e fissare per sempre le relazioni di proprietà domestica come modello di vita sociale e come baluardo contro i più inquietanti aspetti della natura umana» (18). William Friedkin evidenzia questo procedimento nella sequenza che vede Reagan in compagnia della madre intente a riassettare la cantina del loro appartamento. In questa situazione gli oggetti che di volta in volta passano tra le mani della ragazza e soprattutto di Chris –disegni infantili, giocatoli- divengono i simulacri di un tempo passato: un tempo in cui Reagan era solo una bambina ancora del tutto dipendente dalla madre, la quale desidererebbe che la figlia restasse tale per sempre, incurante delle naturali trasformazioni avvenute nell’oramai adolescente Reagan. Che quest’ultima, come è giusto che sia, non condivida un tale desiderio è confermato dalla successiva scena in cui Chris, spaventata dai suoni che provengono dalla stanza della figlia, aprendovi la porta si trova di fronte ad un fenomeno di “poltergeist” durante il quale gli oggetti volano e si frantumano inesorabilmente contro il muro.

Non è un caso, inoltre, che sempre nella sequenza su ricordata, l’attenzione di entrambe si soffermi in modo particolare su un vecchio giocattolo di Reagan, un vecchio pupazzo avente la forma di uccello. La scena è analoga a quella finale di Come le foglie al vento dove la metafora sessuale è tutta racchiusa nella riproduzione di una torre petrolifera che la sfortunata protagonista stringe tra le mani, quando si accorge di aver perso per sempre l’ uomo cui anelava (19). L’inevitabile valenza fallica che questi oggetti assumono corrisponde, infatti, ai meccanismi di rimozione e di transfert azionati dal desiderio diretto verso un oggetto irraggiungibile da parte, in questo caso, delle malcapitate donne, e che costituisce una prerogativa costante nei melodrammi familiari che si servono di «enfasi rimossa, atti sostitutivi, situazioni parallele e connessioni metaforiche» (20) come nei sogni.

Il film di Friedkin, in questo senso, è ricco di riferimenti più o meno espliciti che raggiungono quel forte valore figurativo e simbolico che costituisce la linfa del tipo di melodramma che esso ricalca e che trovano il loro apogeo nella figura stessa del demone Pazuzu. Non è un caso che questa “divinità” assira sia contraddistinta dall’avere il proprio organo maschile raffigurante un serpente, ma è sorprendente, e forse sintomatico, che il demone Pazuzu è visibile nella primissima inquadratura del film di Benjamin Christensen, La Stregoneria attraverso i secoli (Haxan, 1921), anch’esso, a suo modo, «un tentativo di interpretazione scientifica delle allucinazioni, della possessione e di tutte le altre diavolerie» (21).

L’esorcista, quindi, da sempre considerato uno degli horror-movie più agghiaccianti, condivide col melodramma, quello “familiare” in particolare, un numero consistente di analogie strutturali e di senso che solo apparentemente possono sembrare insolite. Le origini del melodramma, che sono da ricercare nel contesto della rivoluzione francese e negli anni ad essa immediatamente successivi, sono contraddistinte dalla liquidazione definitiva del concetto di sacro e delle istituzioni che lo rappresentano. Di conseguenza è possibile rintracciare nella produzione melodrammatica un riflesso delle forme di reazione alla perdita di quella visione che essa condivide con il coevo romanzo gotico. In entrambi i generi letterari, che possono essere considerati gli antesignani del melodramma e dell’horror cinematografico, si faceva largo l’idea che « …è la personalità stessa dell’uomo che avanza a questo punto le pretese più esplicite a una dimensione sacra: nel crollo generale di tutti i principi e di tutti i criteri l’Io individuale proclama il proprio valore trascendente, il proprio diritto a divenire la misura di tutte le cose …» (22).

In un momento storico, gli anni settanta, altrettanto turbolento e rivoluzionario di quello a cavallo tra il XVIII e XIX secolo, William Friedkin ci racconta di una giovane donna, Reagan, che posseduta dai fermenti del proprio tempo vede “Dio” non più fonte e garante della morale, ma una vera e propria interdizione; e di un prete, Padre Karras, che decide di suicidarsi pur di salvarla, contravvenendo ad uno dei più importanti divieti imposti dalla religione cattolica. Da questo punto di vista L’esorcista è davvero «la più bella storia d’amore mai raccontata» (23).

[Andrea Grieco]

Note al testo:

(1) William Friedkin, L’esorcista, Il regista spiega il suo film, in « L’Europeo », ottobre 1974, p. 80.
(2) Danilo Arona, Gli occhi del diavolo, cit., nota 8, p. 8.
(3) Stephen King, Danse Macabre, Cmo, Frassinelli, 2000, p. 186.
(4) La panoramica aerea che cala sull’abitazione dei McNeil è solo un pallido accenno alle future soggettive, in pindarici voli, di cui è dotato lo stesso demone nel dignitoso seguito, L’Esorcista 2: L’Eretico (The Exorcist 2: The Heretic, 1977) di John Boorman.
(5) Cfr L’intervento di Padre Gabriele Amorth, Un esorcista racconta, Roma, Devoniane, 1991, p.p. 56/59, e quello di Alberto Moravia, Come parla male il diavolo, in «L’Espresso», n. 40, 6 ottobre 1974, p. 88.
(6) Cfr Danilo Arona, Wes Crawen, Il buio oltre la siepe, Alessandria, Falsopiano, 1999, pp. 159/160. re 1974, p. 88.
(7) Cfr Stuart M. Kaminski, Generi cinematografici americani, Parma, Pratiche, 1994.
(8) Cfr Peter Broock, L’immaginazione melodrammatica, Parma, Pratiche, 1985, p. 17.
(9) Edoardo Bruno, L’intensificazione espressiva, in Forme del melodramma, Roma, Bulzoni, 1992, p. 34.
(10) Franco La Polla, Il melodramma familiare degli anni ’50 e le sue contraddizioni, in Giovanni Spagnoletti ( a cura di ), Lo specchio della vita, Il melodramma nel cinema contemporaneo, Torino, Lindau, 1999, p. 95.
(11) Eric Rohmer, L’organizzazione dello spazio nel « Faust » di Murnau, Venezia, Marsilio, 1991, p. 17.
(12) David J. Skal, Monster show, Milano, Baldini e Castoldi, 1998, p. 251.
(13) Thomas Elsaesser, Storie di rumori e furore, cit., nota 76, p. 68.
(14) Lucilla Albano, Lineamenti per una filmografia del melodramma nl cinema americano, cit., nota 76, p. 41.ori e furore, cit., nota 76, p. 68.
(15) Thomas Elsaesser, Storie di rumore e di furore, cit., nota 76, p. 95.
(16) Ibidem.
(17) La bontà di questa scena rispetto a tale ipotesi e confermata dalla caparbietà con cui Friedkin impose tale soluzione finale alla scena, che contrariamente al dialogo rassicurante e chiarificatore al quale aveva pensava Blatty, conferendole un « modello esteticamente significativo che soltanto un vocabolario musicale sarebbe in grado di descrivere accuratamente ».
(18) Thomas Elsaesser, Storie di rumore e furore, cit., nota 76, p. 99.
(19) Cfr Rainer Werner Fassbinder, I film liberano la testa, Milano, Ubulibri, 1992, pp. 12-14.
(20) Thomas Elsaesser, Storie di rumori e furore, cit., nota 76, p. 95.
(21) Claude Beyle, I capolavori del cinema, Milano, Garzanti, 1990, p. 33.
(22) Peter Broock, L’immaginazione melodrammatica, cit., nota 75, p. 34.
(23) Ray Bradbury, a proposito dell’Esorcista, in L’Esorcista, cit., nota 8, p. 21.


 
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